Słowa kluczowe: katedra, zegar, bezsens, bezguście

Katedra wrocławska została "ubogacona". W środę, 6 lutego, zamontowano na szczycie zachodnim, pomiędzy wieżami, tarczę i wskazówki zegara.

Rozważmy to.
1) Przed zniszczeniami wojennymi 1945 r. inny w formie zegar znajdował się na szczycie katedry.
2) Zegar ten miał pełną tarczę (nie ażurową, jak obecnie zamontowany) i znajdował się w dolnej części szczytu.
3) Szczyt, na którym był stary zegar miał kompletnie odmienny wygląd, a tarcza zegarowa była dopasowana do łukowo zamkniętej wnęki, specjalnie zaprojektowanej w celu umieszczenia w niej owej tarczy.
4) Obecna forma szczytu oraz wielkiego okna zachodniego katedry pochodzi z czasu powojennej odbudowy i była stylizacją gotycką, niemającą jednak żadnego oparcia w przekazach źródłowych.

Wynika z tego pierwsze łatwe spostrzeżenie: nie mamy do czynienia z rekonstrukcją, lecz z sytuacją zupełnie nową pod wszystkimi względami - neokreacją.

Postawmy sobie inaczej jeszcze pytanie o sens i ewentualne historyczne uzasadnienie umieszczania zegara między wieżami katedry. Jaka była historia zegara w tym miejscu?

1) Zegar pomiędzy wieżami pojawił się dopiero w 1802 roku; wykonał go na zlecenie kapituły katedralnej wrocławski zegarmistrz Józef (Joseph) Chepcinski.
2) Przed pożarem katedry w 1759 roku zegar znajdował się na jej wieży północno-zachodniej. Na szczycie nic takiego nie było. Po pożarze tarczę i mechanizm zamontowano na wieży kościoła Św. Krzyża (stamtąd wcześnie zniknął).
3) Formę szczytu katedry ponownie poprawiono w duchu neogotyku w latach 1873-75.

Wynika z tego, że obecnym działaniem nawiązano z grubsza do sytuacji (istnienie zegara na szczycie) z okresu 1802-1945.

Zastanówmy się, czy ma to sens: a/ historyczny; b/  funkcjonalny.

a) Na szczycie o formach neogotyckich, zaprojektowanym od nowa po 1945 r. dodano obecnie, po ponad pół wieku, zegar. Pierwotny projekt nowego szczytu nie przewidywał umieszczenia na nim zegara. Projektant i nadzór konserwatorski najwyraźniej uznali, że nie ma potrzeby odtwarzania sytuacji przedwojennej, mającej naówczas zaledwie 150 lat tradycji. Wraz z powrotem do ostrołukowej formy wielkiego okna wybrano oszczędną stylizację szczytu na neogotycki, ceglany, dzielony wyłącznie pionowymi, kamiennymi laskami. Obecne działanie jest zatem sprzeczne z ideą i zamysłem powojennych budowniczych i konserwatorów katedry. Wprowadza element, który nie miał w tym miejscu długiej tradycji, a ponadto wyglądał zupełnie inaczej. Powojenna forma szczytu wymagała również zaprojektowania zupełnie nowego rozwiązania "tarczy" zegarowej. Przebiegająca na osi szczytu laska uniemożliwiła zastosowanie pełnej tarczy, stąd owa ażurowa konstrukcja.

b) Może były inne, ważne powody umieszczenia na nowo zegara? Nie wydaje się. Po pierwsze przez pół wieku nie było go tam. Po drugie, w XIX wieku i wcześniej taki publiczny chronometr rzeczywiście był istotny. Obecnie, gdy każdy ma przy sobie zegarek, komórkę itp., itd., jego funkcja jest czysto dekoracyjna (jeśli ktoś uzna, że ta nowa forma rzeczywiście dekoruje - o tym później). Ponadto dzwon zegarowy katedry wybija godziny.
Wniosek: brak uzasadnienia historycznego i funkcjonalnego dla zamontowania zegara na katedrze.

Możemy jeszcze rozważyć kwestię estetyczną. Już nie tę, czy forma ażurowej tarczy dopasowana jest do neogotyckiego szczytu, lecz ogólnie - jak wypada ocena jakości estetycznej.

Otóż, zegar ma styl nijaki. Nie wiem kto go zaprojektował, kto uzasadniał jego potrzebę, kto opiniował jego projekt. Ten nie odwołuje się do żadnej konkretej formy historycznej, bo i nie było do czego w tym miejscu. Ażurowe formy obręczy i umieszczonych na niej rzymskich cyfr jeszcze najbardziej przypominają domowe ścienne zegary na baterię, jakie były popularne we wczesnych latach 80. XX wieku, a może i do teraz. Wskazówki mają formy nawiązujące do barokowych, neogotyckich (?), ale kluchowate i w ogóle niepasujące do stylistyki cyfr i ich oprawy. Sumując: jest to niebywały knot pod względem estetycznym. Pomijając względy konserwatorskie i historyczne, coś takiego nie powinno się znaleźć na budowli zabytkowej tej rangi.

Entenmark

Wrocławska Mona Lisa

No, proszę. Powiedziałby ktoś, że tytuł wyraźnie inspirowany tytułem wystawy w Muzeum Miejskim, skrytykowanym w poprzednim poście tego bloga. Przyznaję, jest coś na rzeczy. Ale coś całkiem innego i rzecz nie ta sama, i w ogóle chodzi o co innego.
W okresie świątecznym Muzeum Archidiecezjalne udostępniło swój najnowszy nabytek wszystkim chętnym do zapłacenia 10 złotych (podobno obecnie przychodzi 100-150 osób dziennie). To sławny już dzięki prasowym tekstom ostatnich lat obraz Madonny z Jezusem pędzla Lucasa Cranacha Starszego. Taki zabytek-celebryta jest obecnie przedmiotem westchnień chyba wszystkich muzealników. Nie trzeba specjalnej reklamy, żeby ściągnąć zwiedzających, bo on już ją ma. I nie będę przypominał tu sensacyjnej, powojennej historii tego obrazu oraz jego niezwykłego powrotu do Wrocławia, bo to zostało po wielekroć opisane, a bodaj najwięcej starań w odtworzenie najnowszych losów zabytku włożył redaktor Włodzimierz Kalicki (ostatnio przypomniał dzieje obrazu w Magazynie GW z 28 lipca 2012, a wszyscy zainteresowani jego tekstem, chyba z 2001 r., mogą zajrzeć tu:  http://www.hbquik.com/poloniacal//sztuka/sztuka10.htm ). Sensacyjny powrót obrazu Cranacha trafił nawet do mediów filipińskich! [ http://artepinasarticles.blogspot.com/2012/08/cranachs-madonna-under-fir-tree.html ].
Obraz zatem wrócił ze szwajcarskiego sejfu via Warszawa i ministerstwo, by trafić do kolekcji kościelnego muzeum we Wrocławiu. Znalazł się ostatecznie całkiem blisko miejsca swego wielosetletniego przebywania w kaplicy biskupa Jana Thurzo przy katedrze wrocławskiej.
Muzeum Archidiecezjalne do bogatych nie należy. Wraz ze sławnym obrazem pojawił się więc problem jego wystawienia (redaktor Maciejewska grzmiała z łamów wrocławskiej GW, żeby pokazywać czem prędzej!), ale przede wszystkim odpowiedniego zabezpieczenia. Środki, a właściwie pracę w naturze, pozbierano z różnych stron. Lista przedsiębiorców dobrej woli i innych dobroczyńców jest długa i wisi w sali ekspozycyjnej. Miejsce na obraz wybrano jednak dosyć zaskakujące - jest to sala na parterze budynku muzeum, pierwsze drzwi na prawo z muzealnej sieni. Zresztą, kto chce wiedzieć nie musi nawet wchodzić, wystarczy, że zauważy nie dającą się przeoczyć zmianę na zabytkowej elewacji barokowego budynku.

Jedno z okien parteru (dodam, że jedno z czterech okien wspomnianej sali ekspozycyjnej) zostało bowiem zabezpieczone metalową roletą zewnętrzną w kolorze ciemnego brązu. Nie szkoda mi brzydkiej kraty, która tam do tej pory tkwiła, lecz żal mi zniszczonej barokowej elewacji i nie podoba mi się ta estetyka, a właściwie jej kompletny brak. O dziwo, jednocześnie muzeum otrzymało wreszcie nową tablicę ze swoją nazwą, zawieszoną obok wejścia. Jest szklana, prosta, liternictwo i układ całkiem do zaakceptowania. Tam nowa roleta, parę metrów dalej nowa tablica, a jednak dwa światy mentalne, dwie galaktyki estetyki. Cóż, składam to na karb owego pospolitego ruszenia wszystkich ludzi dobrej woli. Pytanie tylko, czy ktoś nad tym wszystkim panował, czy ktoś to organizował?
Zajrzyjmy wreszcie do wnętrza, tam jest w końcu rzecz najważniejsza. Ekspozycja Madonny (jako autorka projektu wymieniana jest pani Beata Siemińska z galerii Platon) wygląda tak: dla obrazu wydzielono z pomocą arkady oraz błękitnego koloru ścian końcową część sali, tworząc rodzaj sanktuarium. W ścianie na wprost wejścia wykuto płytką niszę, w którą wstawiono stalową, przeszkloną kasetę chroniącą obraz ujęty nowo zaprojektowaną (przez rektora ASP) ramą. Przesłania go też kolejna, większa szyba zawieszona na bolcach przed ścianą. Ponad obrazem wisi urządzenie klimatyzatora (?), jest też oświetlenie, kamera i alarm.

Alarm włącza się, gdy tylko nasza głowa przekroczy niewidzialną linię wyznaczoną łukiem arkady i liną zawieszoną na słupkach broniących wstępu dalej. Nie są to komfortowe warunki do napawania się arcydziełem wczesnego niemieckiego renesansu. Przy tylu zabezpieczeniach można by pozwolić podejść bliżej. Mam nadzieję, że kiedyś tak się stanie.
Obraz jest bardzo dobry. To wczesny Cranach i może rzeczywiście jedna z jego najpiękniejszych Madonn? Dobrym pomysłem było pokazanie w tej samej sali kopii dzieła wykonanej najpewniej w 1947 r. przez niemieckiego księdza i jego pomocnika. Jak powiedziała sama konserwatorka Daniela Stankiewicz, odkrywczyni (1961)  podmiany i kradzieży oryginału, kopia nie jest taka zła. I miała rację, zważywszy czas i autorów. Brak finezji szczegółów, zżółknięty werniks powodują wszakże, że dziś można się dziwić, jak to się stało, iż zamiana nie została zauważona. Pamiętajmy jednak: któż wtedy oglądał oryginał, kto się w ogóle interesował w 1946/47 roku obrazem Cranacha... I w ten sposób kopia zawisła na lata w pałacu arcybiskupim. Cała historia godna przeniesienia na ekran filmowy i takiego reżysera jak Juliusz Machulski. Byłby z tego drugi "Vinci", tyle że oparty na autentycznych wydarzeniach.
W jednym z wywiadów dyrektor muzeum, ks. prof. Józef Pater studził redaktora/rkę, mówiąc, że owszem obraz cenny, ale może niekoniecznie najcenniejszy w zbiorach. A więc nie Mona Lisa wrocławska?

Jest kobieta namalowana w półfigurze, na tle pejzażu, jest za szybami, cieszy się znaczną sławą i tłumy przychodzą tylko dla niej.

(fot. radio_rodzina)

Entenmark :-)

Szopka muzealna 2012

Przed Wigilią w Muzeum Miejskim Wrocławia otwarto nową wystawę. Jej tytuł - "Bruno Tschoetschel (1874-1941). Wrocławski Wit Stwosz XX wieku" -  ma wydźwięk straszliwie PR-owy, do czego to muzeum nas już przyzwyczaja. Dobra reklama powinna mieć jednak jakieś sensowne odniesienie do reklamowanego produktu - no, może gdy mówimy o "produkcie kulturalnym", bo gdy idzie o inne sfery, to mało kto się już tym przejmuje.

Oczywiście o Tschoetschelu do tej pory niewiele wiedziano nawet wśród historyków sztuki zajmujących się Śląskiem. Nie jest to aż tak dziwne, bo takich postaci lokalnej sceny artystycznej jest więcej. Niewątpliwie bardziej utrwalone są nazwiska kilku czynnych we Wrocławiu przed II wojną architektów, a to za sprawą wieloletnich badań paru historyków architektury tego okresu i wystaw w Muzeum Architektury. Z rzeźbiarzy niegdyś więcej było słychać o Jaroslawie Vonce, potem o Theodorze von Gosen (to już za sprawą Muzeum Miejskiego). Było ich jednak więcej, wspomnijmy choćby Thomasa Myrtka (1888-1935) czy Roberta Bednorza (1882-1973). Wszyscy oni byli na pewno artystami o zindywidualizowanych osobowościach, aktywnymi w Związku Artystów Śląska. Nikt ich nie porównywał do tej pory z jakąś artystyczną sławą wieków przeszłych. Czy zatem Tschoetschel przewyższał ich w czymś, czy też przyrównanie go do Stwosza jest tylko znakiem nowego trendu w autoreklamie muzeum?
Wit Stwosz stanowi pojęcie dla  niemal  każdego, jest on przede wszystkim synonimem kunsztu rzeźbiarskiego, a to przede wszystkim za sprawą głównego ołtarza bazyliki Mariackiej w Krakowie. Co można by poza tym zaliczyć do takich cech jego życia i twórczości, które zestawiane z inną epoką i miejscem pozwalałyby na wykorzystywanie jego nazwiska jako hasła wywoławczego? Na pewno był artystą wszechstronnym, pracującym w różnych materiałach i wykorzystującym różne techniki; był imigrantem (patrząc z perspektywy Krakowa), był postacią tragiczną (wydarzenie z fałszerstwem weksli, za które wypalono mu piętno na policzkach). Jeśli jednak przywołuje się Stwosza jako miarę, porównanie, odniesienie, to głównie, żeby nie powiedzieć - jedynie - dla jego artyzmu, kunsztu, najwyższych osiągnięć sztuki rzeźbiarskiej.
Co z wymienionych aspektów odnosić możemy do twórczości i osoby Tschoetschela? Owszem, sporadycznie pracował w kamieniu, generalnie był jednak snycerzem. Dyrektor Maciej Łagiewski miał jednak stwierdzić [http://www.wroclaw.pl bruno_tschtschel__wroclawski_wit_stwosz_w_muzeum_miejskim_wroclawia.dhtml], że "Nazwanie go Witem Stwoszem XX wieku z pewnością nie jest nadużyciem. Podobnie jak mistrz Stwosz Tschoetschel poświęcił się pracy dla Kościoła." No cóż, jeśli takie jest uzasadnienie dla tytułu wystawy przekazywane mediom, to może ma to jakiś sens? Na otwarciu, oprócz przedstawicieli właścicieli dzieł (w znacznej mierze są to kościoły katolickie), był  obecny również kardynał Gulbinowicz. Zauważmy jedynie, że większość bodaj zleceń na dzieła Stwosza, które znalazły miejsce w świątyniach szła od osób świeckich i płacona była nie z kasy kościelnej, z ołtarzem Mariackim włącznie. Któż jednak z czytających chwytliwe hasło będzie się zastanawiał nad powodami jego użycia? Tschoetschel - nowy Stwosz, to zestawienie będzie rozumiane jednoznacznie. Wskazywać będzie na potwierdzone autorytetem instytucji muzealnej mistrzostwo artystyczne Tschoetschela. Wyraźmy się zatem jasno i w opozycji do linii obrony pana dyrektora: to jest nadużycie! Gdy zestawi się twórczość Tschoetschela z pracami choćby wymienionych wyżej, jemu współczesnych śląskich artystów, widoczne będzie, jak bardzo był on tylko wytwórcą wyposażenia kościelnego. Można go cenić dzisiaj za to, że starał się wpasować w style dominujące w wystroju starych świątyń - gotyk i barok - i że czynił to z wprawą, której nie da się obecnie odnaleźć u współczesnych konserwatorów zabytków. Ale artystycznie był to oportunista i eklektyk, który niejednokrotnie znajdował rozwiązania formalne i efekty niebezpiecznie bliskie kiczu.

Samą wystawę należy powitać z zadowoleniem. To dobrze, że muzeum, które nie ma odpowiednio zasobnej własnej kolekcji, podejmuje próby wyjścia "w teren", znalezienia odpowiednich tematów i dzieł na czasowe ekspozycje. Twórczość Tschoetschela na pewno na to zasługuje, choć nie pod skrytykowanym powyżej szyldem. Miejmy nadzieję, że w katalogu, który ma się wkrótce ukazać będzie ta ocena jakości artystycznej jego dzieła bardziej stonowana. Widz, który zjawi się na wystawie znajdzie na niej około trzydziestu paru sztuk eksponatów rzeźbiarskich z kilku miejscowości (Wrocław, Trzebnica, Kamieniec Ząbkowicki, Syców). Niemal połowę z tej liczby stanowi wszakże 14 niedużych stacji drogi krzyżowej. Są też dwa retabula ołtarzowe i szopka podobnej jak one wielkości. Reszta to mniejszej skali kompozycje lub pojedyncze figury. Ten zestaw uzupełniony został w dwóch gablotach zestawem kopii umów zawieranych przez firmę Tschoetschela z trzebnickimi boromeuszkami i kilkoma pamiątkami rodzinnymi.
Parę słów jeszcze o aranżacji plastycznej wystawy, która zajmuje jedno pomieszczenie znajdujące się w przestrzeni poddasza. Kolorowe rzeźby eksponowane są na tle białych ścian, sufitu i wydzielających ekranów. Te ostatnie są niestety standardowe i niedopasowane skalą do rzeźb. Niektóre z nich tracą, gdy wzrok patrzącego natrafia krawędź ekranu "tnącą" górną część figury, jak w przypadku może najlepszej tam rzeźby wyobrażającej Madonnę z Dzieciątkiem (z kościoła Świętej Rodziny we Wrocławiu).

Podobnie w przypadku ekranów wydzielających przestrzenie dla nastaw ołtarzowych. Świecznik na paschał Tschoetschela został postawiony w kącie jakby trochę przypadkowo i konkurowały z nim gniazdka elektryczne tuż obok. Jako specjalny akcent świąteczny zaplanowano szopkę od sióstr boromeuszek z Trzebnicy, ustawioną centralnie i na osi wejścia.

Uderzający w niej natłok detali różnej proweniencji i w różnych stylach, owa tschoetschelowska ekspansja eklektyzmu, została jeszcze wzmożona przez obstawienie eksponatu choinkami i dekorowanymi świątecznie (plasterki suszonych cytrusów!) doniczkami z poinsecjami (gwiazda betlejemska). Analogiczne doniczki z kwiatami ustawiono przed dwoma ołtarzami na wystawie. Zrobiło się bardzo kościelnie.
Wracając na zakończenie do podtytułu wystawy. Skojarzenie ze Stwoszem może się usprawiedliwiać jedynie poprzez formę bazyliki Mariackiej w Krakowie i jej wież jako motywów najczęstszych w szopkach krakowskich. Ich twórcy nawet jednak nie śnili, że ktoś mógłby ich zestawiać z mistrzem Witem.

Entenmark

Haber-macher

Na zakończoną finisażem 20 pażdziernika wystawę Wymazywanie. Ćwiczenia z pamięci w Studio BWA przy ul. Ruskiej  (kuratorki: Patrycja Sikora, Alicja Klimczak-Dobrzaniecka) wchodziło się niemal po omacku przez pomieszczenie wypełnione kłębami białego i podświetlonego "dymu" wytworzonego przez grupę ŁUHUU! Wedle tekstu towarzyszącego wystawie była to bardziej instalacja świetlna niż dymowa, a jej "doświadczenie odwołuje się do mechanizmu pamięci". Tego nie rozumiem. Przeszedłem i chyba nic nie zapomniałem, nic mi się też nie przypomniało (poza mgłą). Chociaż..., gdy już wychodziłem z dymu, macając przestrzeń przed sobą, poczułem jakby lekki powiew, który przypomniał mi instalację Ryana Gandera (I Need Some Meaning I Can Memorize [The Invisible Pull]) w głównych halach Fridericianum na tegorocznych Documenta 13.

Clou finisażu stanowił około 20-minutowy pokaz filmu Die Hooligans der Festung Breslau Michała Sikorskiego, któremu towarzyszyła improwizacja muzyczna wykonywana przez autora filmu (instrumenty dęte) i Wojciecha Pukocza (gitara). Przetwarzane elektronicznie dźwięki instrumentów przypominały czasem "gadającą" gitarę Hendrixa, innym razem pobrzmiewały odjazdową muzyką Neila Younga do "Truposza". Sam film złożony został z "urywków przedwojennych wrocławskich kronik filmowych" i prywatnych filmów sprzed 1945 r., kończy się scenami walk, ostrzeliwania (czy Wrocławia/Breslau?) przez katiusze itp. Obszar ekranu podzielony był na dwa sąsiadujące ze sobą prostokątne pola, w których biegły zasadniczo niezależnie wątki filmowe. Pas "tła" u góry i u dołu zajmowały projekcje układające się jakby w ornamnetalny, dekoracyjny wzór, tworzony chyba z owego "skupionego na detalu obrazu miasta" współczesnego; niekiedy następowała z niego przebitka na główne pole ekranu. Wykorzystane Kroniki może i były wyprodukowane w studio we Wrocławiu, ale pokazywały nie tylko Wrocław/Breslau, mignęła mi np. charakterystyczna wieża kościoła w Krzeszowie. Nie jestem też pewien, czy sceny radosnego powitania żołnierzy niemieckich mogły pochodzić z Wrocławia lub nawet z Dolnego Śląska - kiedy i przy jakiej okazji? Wymowę filmu sprowadzić można do klasycznego następstwa:  zadowolenie ze zwykłego życia - upajanie się początkowymi sukcesami wojennymi - buta zwycięzców - klęska i zasłużona kara. Jaką rolę przypisał autor owym "detalom" współczesnego miasta (zapamiętałem kwitnący kasztan) trudno mi dociec. Na pewno uniknął w ten sposób prostej przekładki na propagandowy film o odbudowie zniszczonego miasta. Natomiast tytuł wydaje się pobrzmiewać zbytnio uproszczonym i niezrozumiałym przełożeniem na współczesność walczących ze sobą kibiców, czy raczej kiboli, bo chyba nie chodziło tu konkretnie o fanatyków West Ham United. Tym niemniej jako zainteresowany miastem obejrzałem (i wysłuchałem) w całości.

Wystawa pomyślana była jako towarzysząca konferencji (a może na odwrót?) zorganizowanej przez prof. Annę Markowską z Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego. Inaczej niż konferencja była ona jednak zasadniczo skupiona na problemie Breslau albo też Niemcy-Polacy-doświadczenie wymiany ludności. Krzysztof Wałaszek zaprezentował zestaw swoich "hasłowych" obrazów.

Napisem działał też Krzysztof Furtas w swojej akcji uwiecznionej w zapisie filmowym. W okresie Euro 2012 stał w hali dworca kolejowego we Wrocławiu z kartką z napisem "Kinder der Nazis", jakby oczekując na w ten sposób określonych przybyszów. Największą zaletą tego filmu był chyba sam jego autor, który ubrany w skromny, czarny garnitur i pod krawatem umiał przybrać pozę nieśmiałego, nieco prowincjonalnego młodzieńca, trochę obco wyglądającego wśród turystycznego tłumu podróżnych w letnich strojach oraz nielicznych kibiców niemieckich. Pytanie jednak, na ile autentyczne i sensowne może być tak skierowane zapytanie o genealogię młodych i średniomłodych kibiców niemieckich. Co chciał autor tak naprawdę powiedzieć przez stawianie takiego pytania w tym miejscu i czasie?
Zupełnie inna z ducha była seria obrazów Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego, powstała już kilka lat temu. Eksploruje on w niej silnie przekształcony i zestetyzowany motyw jednego z wrocławskich epitafiów barokowych z nieczytelną inskrypcją, bo stworzoną tu malarsko z abstrakcyjnych znaków. Czy jest to wskazówka na czysto estetyczny charakter naszego odbioru tych nagrobnych pomników, niegdyś konkretnych i rozpoznawalnych, ale przez inną społeczność osób? My oczywiście przechodzimy obok nich oddzieleni od tej informacji barierą obcego języka i zawikłanej formy liter.
Interesujące były "ceglane" oprawy miniaturowych, archaizowanych fotografii dokumentujących barwne posadzki z sieni wrocławskich domów, zidentyfikowane adresami z niemieckimi nazwami ulic (Tomasz Bajer). Jak widać nowe pokolenia mogą ciągle na nowo odkrywać dla siebie i swoich rówieśnych wrocławski palimpsest. Robią to bez uprzedzeń i obaw i ciągle z neofickim zapałem. Nic nie szkodzi.
Ale na bohatera głównego tej prezentacji wyrósł klasyk wrocławski, czyli Jerzy Kosałka. Na wystawie pokazano cztery jego różne prace, poczynając od słynnej Bitwy pod Kłobuckiem. Najnowszym z pokazanych utworów była zjadliwa propozycja nowego krasnala do wrocławskiej galerii tych kiczowatych, acz cieszących się nieznośną popularnością wśród przewodników i turystów, paskudnych dodatków do miasta.

Kosałka zaprezentował model krasnala do wykonania z patynowanego brązu, ze złoconą czapeczką (trochę w formie zawadiackiej psiej kupy) i w masce gazowej, ze wskazaniem na umieszczenie na stopniach wejścia do ratusza wrocławskiego, w którym dyrektor Muzeum Miejskiego urządził przez lata coś w rodzaju hali sławnych wrocławian.

Krasnal Kosałki jest polemiką z wyborem do tej galerii chemika Fritza Habera, wynalazcy gazów bojowych użytych pod Verdun (18 tysięcy zabitych), a potem gazu Cyklon-B, używanego w komorach gazowych. Co wymazane, zostało przypomniane. Autorskie wyjaśnienie poniżej:

Uroczo nazwany "Cyklonik-Be" jest także znakomitym aktem prześmiewczym wobec całej tej hałastry krasnalskiej. Dwa zające za jednym strzałem!
Tylko kto zostanie sponsorem Cyklonika?

Entenmark

Skończmy z kłódkami, do kroćset!

Na początku tygodnia pojawiła się pierwsza sensowna wiadomość na temat tzw. mostu zakochanych, dawniej nazywanego Tumskim, czyli katedralnym. Miasto ma w planie remontować ten most w przyszłości i zapowiedziało ustami rzeczniczki ZDiUM Ewy Mazur, że kłódki zostaną zdjęte oraz że nie będzie można wieszać nowych [http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,12477314,Po_remoncie_na_moscie_Tumskim_zakaz_wieszania_klodek.html].
Zapowiedź dotyczy bliżej nieokreślonej przyszłości, bo raczej nie roku przyszłego, ale któregoś następnego aż po 2017! A jednak miłośnicy (sic!) tego paskudnego obyczaju odezwali się.
I któż stawił opór jako pierwszy? Najpierw zapytany o zdanie pan Rajmund Papiernik z Dolnośląskiej Organizacji Turystycznej stwierdził, że to atrakcja turystyczna, a nawet śmiało zawyrokował, że "Wrocław może wiele stracić na moście Tumskim bez kłódek". O wiele bardziej stonowana była wypowiedź prezeski Koła Przewodników Miejskich Oddziału Wrocławskiego PTTK, pani Anny Oryńskiej, która zauważa skomercjalizowanie tego obyczaju oraz jego niszczące most oddziaływanie. Rzeczniczka ZDiUM-u była też na tyle ostrożna, że zapowiedziała wcześniejsze poinformowanie osób, które kłódki tam powiesiły, aby mogły je sobie zabrać (tylko w jaki sposób? przecinając je czy wyławiając kluczyk z Odry?). Cała sprawa przyschłaby, bo przecież zapowiadany remont nie wiadomo kiedy. Ale najwyraźniej jest to temat, który warto grzać i grzać się przy nim. W tej samej GW ukazał się tekst redaktor Beaty Maciejewskiej [http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,12486943,Klodki_na_moscie_Tumskim_nie_powinny_zniknac__To_atrakcja.html].
Wzbudził on wielką ilość komentarzy, jak mi się wydaje w większości negatywnych, acz utrzymanych na szczęście w ryzach poprawności językowej i nie niekulturalnych.
Właściwie miałem nadzieję, że nie będę na moim blogu kolejny raz wracał do tematu kłódek. Pierwszy raz napisałem o tym w poście z 25 lipca 2009 r.! (por. Z kartonowego archiwum 4: Kłódki na moście w mieście Wrocław [ http://wroclaw-cartoon.blog.onet.pl/Klodki-na-moscie-w-miescie-Wro,2,ID386210750,n ], a potem jeszcze parę razy. Ile można? Promyk nadziei wzbudziła akcja indywidualna akcja człowieka z brzeszczotem [http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=1004448286542015338#editor/target=post;postID=4851453950188502589], ale straż go złapała. I za co? Człowieku! Skontaktuj się ze ZDiUM!
Decyzja zapadła, kłódki po którejś zimie zdejmą... Ale obawiam się, że pani redaktor rozpocznie jakąś krucjatę w obronie nowego, świeckiego zwyczaju we Wrocławiu. Nikły jest  promyk nadziei, że przeczytawszy szereg komentarzy pod swoim tekstem, w tym zawierające naprawdę sensowne argumenty, porzuci "tę drogę".
Pod jej tekstem w GW dostępna jest ankieta. Pewnie większość stanie w obronie kłódek. Mam jednak nadzieję, że ZDiUM się nie ugnie i może przeprowadzi remont mostu do 2017 r. Chyba, że most się wcześniej ugnie.

Entenmark

Neokreacja Reinera

"Profesor z Torunia", o którym pisałem w poprzednim poście to dr Edgar Pill, dyplomowany konserwator i adiunkt na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. A zatem specjalista, także rzeczoznawca ministerstwa. Więcej nawet, swoją pracę doktorską poświęcił zagadnieniu "neokreacji w konserwacji" na przykładzie własnych prac w gdańskim Domu Uphagena. Właśnie z tym procesem będziemy mieli do czynienia - właściwie już mamy, bo prace są w toku - na sklepieniach kaplicy Hochberga.
Neokreacja, wedle wyjaśnień stosowanych w konserwatorstwie polskim, to "wartościowe artystycznie odtworzenie częściowo lub całkowicie zniszczonego albo zaginionego dzieła wyłącznie na podstawie przekazu o jego autorskiej formie" (np. A. Szczekala, Fałszerstwa dzieł sztuki..., s. 43).
A zatem wszystko zależy od oceny, czy będzie to praca "artystycznie wartościowa". Sięgnąłem do internetu...
Rodzinna firma konserwatorska Pill&Pill ma stronę internetową. Oto jej nagłówek.



Niestety nie działa ona prawidłowo, wiele z umieszczonych na niej linków nie uruchamia się. Te zdjęcia, które ukazują dotychczasowy dorobek firmy w zakresie konserwacji i neokreacji są zbyt małe. Trudno więc wyrobić sobie zdanie. Jeśli jednak ktoś jest ciekaw, w jakiej formie może owa neokreacja Reinerowego dzieła zaistnieć już pod koniec tego roku we wrocławskiej kaplicy, niech zajrzy na tę stronę i wyrobi sobie wstępną opinię: http://www.pillandpill.com/index.php?language=_pl&module=gallery&id=5&pic_id=34

Entenmark

Kto się nie boi (odtwarzać) Reinera?

Wracam do problemu prac konserwatorskich w kaplicy opata Hochberga pw. Matki Boskiej Bolesnej przy kościele św. Wincentego, o których pisałem już kilka razy. Do końca wojny jej wielostopniowe, kopułowe sklepienie pokrywała freskowa dekoracja malarska. W bocznych półkopułach, na których wspiera się kopuła centralna, przedstawione zostały bolesne wydarzenia z życia Marii. W kopule centralnej ukazano anioły unoszące się w chmurach i prezentujące narzędzia pasji Chrystusa, a na sklepieniu latarni wieńczącej znalazło się serce Marii przebite siedmioma mieczami. Autorem fresków był sprowadzony z Pragi najlepszy tam naówczas malarz, Wenzel Lorenz Reiner. Praca, ukończona w 1726 r., zajęła mu rok.
Malowidła te stanowiły zwieńczenie bogatego wystroju niższych partii kaplicy, wykonanego w technice stiuku, marmoryzacji oraz przy użyciu śląskich marmurów. Z takich materiałów wykonany był również ołtarz główny, w którym umieszczona była niewielka rzeźba Piety, która jako znacznie starsza, gotycka, otoczona była kultem i stanowiła w tym wnętrzu coś w rodzaju relikwii.
Niestety, wojna przyniosła znaczne zniszczenia zarówno kościołowi św. Wincentego, jak i samej kaplicy. Zapadła się posadzka nad kryptą, zniszczony został ołtarz, a freski w większości odpadły z powierzchni kopuł. W takim stanie, niedostępna i nieużywana stała ta kaplica do niedawna.
Od kilku lat trwa proces przywracania jej pierwotnego wyglądu, a prace te objęły także otoczenie kaplicy. Działania konserwatorskie nie budzą zwykle sporów co do ich potrzeby. W tym przypadku mamy jednak do czynienia ze znacznym stopniem rekonstruowania kompletnie zniszczonych części wystroju. W przypadku  form powtarzalnych, w niewielkim tylko stopniu indywidualnych, niemal mechanicznych, efekt udaje się zwykle w jakimś stopniu odtworzyć. Do odbudowy ołtarza posłużyć mogły zachowane jego fragmenty. Problem pojawia się, gdy podejmuje się decyzję o odtworzeniu rzeczy nieistniejących, a które cechował indywidualizm formy i stylu. Jest on tym poważniejszy, im mniej kompletne i dokładne mamy materiały dokumentujące oryginał. Tworzy się kopię, nie dysponując oryginałem. Efekt jest swego rodzaju oszustwem.   Ponadto nigdy nie udaje się w takich wypadkach osiągnąć cech oryginału fresku czy rzeźby figuralnej, a nawet zbliżyć do nich. Ja w każdym razie nie znam takich przykładów. Nawet w przypadku odbudowywania - tak popularnego obecnie - całych domów, otrzymujemy sztywną makietę, a odbiorcom wmawia się, że jest dokładnie taka, jak oryginał, a nawet lepsza, bo wykonana przy użyciu nowszych technik i materiałów. To zjawisko groźne dla samych oryginałów, a dokładniej sposobu ich postrzegania. Bo jeśli podniszczony oryginał możemy wymienić na "lepszą" kopię, nie tracąc z pozoru nic, to dlaczego wydawać pieniądze na konserwację?
Wracając do kaplicy Hochberga. Na jakimś etapie prac przy niej, przy zmieniających się ekipach wykonawczych, a może i wizjach całego procesu, podjęta została decyzja o odtwarzaniu fresków w ich pierwotnym wyglądzie. Decyzja kontrowersyjna z uwagi na poruszone wyżej kwestie - teorii konserwatorskich, jak i wątpliwego efektu artystycznego czy estetycznego. Zachowane w Niemczech i oczywiście znane konserwatorom kolorowe fotografie malowideł nie dokumentują całości. Część trzeba będzie wymyślić. Indywidualnego stylu Reinera, swobody pociągnięć pędzla odtworzyć się nie da. Znalazł się jednak śmiałek, który podejmie się dzieła wyznaczonego przez nasze władze konserwatorskie. Jest nim podobno któryś z profesorów toruńskiej szkoły konserwatorskiej. Niegdyś mówiono o kosztach idących w miliony w przypadku takiej właśnie decyzji.

Fot. z 1944 r.; Herder-Institut, Marburg

Pytanie zatem, czy nie byłoby innej możliwości zakończenia prac w kaplicy przy założeniu uzyskania wnętrza scalonego w swym wystroju, nie rażącego martwą bielą kopuł? Na pewno tak. Można wyobrazić sobie rozważenie (w oparciu o projekty) stworzenia zupełnie nowej dekoracji malarskiej, raczej nie o formach figuralnych, mogłaby ona być bardzo stonowana, a gdyby rozważyć możliwość współgrania jej z cyfrową projekcją zachowanych fotografii oryginalnych partii malowideł na sklepienie, uzyskiwalibyśmy na życzenie zupełnie nową jakość. To byłoby bezpieczniejsze i znacznie ciekawsze rozwiązanie oraz podążające za aktualnymi trendami światowymi. Mogłoby stać się też atrakcją w rodzaju przedsięwzięć typu "światło i dźwięk". Dodajmy do tego zapach dymu kadzideł i wrażenia byłyby spotęgowane. Ta okazja zostanie bezpowrotnie utracona. W zamian ryzykujemy obcowanie z praktycznie nieusuwalną makietą malarską bez wartości, ale niewątpliwie kosztowną.

Fot. z 1944 r.; Herder-Institut, Marburg

Do nieprawdziwej kopii Marii na kolumnie obok kaplicy dołączy nieprawdziwe i równie niedobre artystycznie dzieło w jej wnętrzu.

Entenmark